kleur
Home
Historicus
Curriculum vitae
Publicatielijst
Lezingen
Contact
 
 
 
Beeldend kunstenaar
Curriculum vitae
Exposities
Kunstwerken
Contact
 
 



 
  snelzoek sectie:  II  -  III  -  IV  -  V  -  VI  -  VII  -  VIII  -  IX  -  X  -  XI  -  XII  -  XIII
   
  ‘Een land nog niet in kaart gebracht’. Historiografie en beeldvorming van het Interbellum in een cultuurhistorisch perspectief  
Madelon de Keizer (NIOD)


16 juni 2000 (herziene versie, 8 januari 2003)
 

I

Je kunt bepaald niet zeggen dat het Nederland van 1919–1940, het Nederland van het Interbellum, vergeleken bij voorafgaande of daarop volgende perioden een onderbelichte episode in de Nederlandse geschiedschrijving vormt. Integendeel: de jaren tussen de beide wereldoorlogen vormen een veel en diepgaand bestudeerd tijdvak. Uitvoerig is in honderden monografieën aandacht besteed aan de meest diverse verschijnselen van staat en maatschappij destijds – men leze er de bibliografie in de AGN deel 14 maar op na, die, overigens verschenen in 1979, al lang niet meer up to date is. Veelbestudeerde onderwerpen zijn met name de politiekparlementaire geschiedenis, de geschiedenis van de partijen, de geschiedenis van de verzuiling en die van de onderscheiden zuilen elk apart, de buitenlandse politiek (m.n. de Duits–Nederlandse betrekkingen), de uitwerking van de economische crisis en het regeringsbeleid in dat verband – men denke aan het optreden van Colijn.

De literatuur overziende valt overigens niet aan de conclusie te ontkomen dat de nadruk eerder op de jaren dertig dan op het decennium daarvoor ligt en dat de Eerste Wereldoorlog merendeels een geïsoleerde periode vormt tussen een duidelijk gedefinieerde vooroorlogse tijd waarin politiek, economie en cultuur een bloeitijd beleefden en een periode na 1919 die al na een decennium in één van kommer en kwel op al die terreinen ontaardde.

In de tweede plaats is het duidelijk dat de aandacht vooral is uitgegaan naar de politieke en sociale geschiedenis van de periode. Juist in die context is de Eerste Wereldoorlog bestudeerd, namelijk als een hoogstandje van Nederlandse daadkracht en van economisch en diplomatiek vernuft van de leidende kringen in het land – van alles, kortom, wat het land ontberen moest in de Interbellumtijd toen Nederland het initiatief hoe langer hoe meer verloor en uiteindelijk slechts was gedoemd de dingen die komen zouden angstig af te wachten. Dit beeld is het resultaat van een langdurige traditie waaraan de naoorlogse politieke geschiedschrijving eerst en de sociaal-economische historiografie vooral vanaf de jaren zeventig debet zijn.

Dit beeld is niet minder het resultaat van een finalistische en politiek-morele vraagstelling die tot ver in de jaren tachtig het veld beheerste. Pas toen werd die vraagstelling geëxpliciteerd en ter discussie gesteld eerder overigens in de context van een problematisering van de historiografie van oorlog en bezetting dan uit nieuwe belangstelling voor de Eerste Wereldoorlog of voor de jaren 1919–1940. De interesse voor het vooroorlogse Nederland nam eerder af dan toe in de jaren tachtig en negentig. Het resultaat is dat met enige overdrijving mag worden gesteld, dat de studie van het Interbellum een stereotiep beeld van de tijd heeft opgeleverd. De aard of het karakter van de periode staan in geen enkel opzicht meer ter discussie. De samenvattende geschiedenissen van Nederland van Kossmann, Blom en Woltjer getuigen hiervan ook het recente boek van Schuursma, Jaren van opgang, heeft aan het bestaande beeld niets wezenlijks veranderd, al heeft de schrijver wel een voor de Nederlandse historiografie tamelijk ongebruikelijke periodisering (1900–1930) gekozen en worden bepaalde culturele aspecten van de tijd er nu eens niet met de haren bijgesleept.

Want een van de meest opmerkelijke kanten van de historiografie van het Interbellum is dat de aandacht voor de jaren 1919–1940 als cultuurperiode schrikbarend beperkt is geweest. Slechts incidenteel, en dan nog doorgaans binnen het kader van de verschillende bevolkingsgroepen vormden hoge en lage cultuur onderwerp van fragmentarische en onsystematische beschouwingen. Met name de culturele uitingen van de socialisten mochten zich een tijdlang in de bijzondere aandacht van een geëngageerd slag onderzoekers verheugen. Maar in de bundel De laatste tijd, het overzicht van de geschiedschrijving van Nederland in de 20ste eeuw dat in 1987 verscheen, is het trefwoord cultuur uiterst karig bedeeld; centraal in dit boek staan de politieke en sociaal-economische geschiedenis van het protestantisme, katholicisme en socialisme; van fascisme en nationaal-socialisme; van parlement en economie, en van de buitenlandse politiek en Nederlands internationale positie. WO I noch Interbellum werd als aparte fase in de Nederlandse geschiedenis van de eerste helft van de 20ste eeuw onderscheiden.

Tot een cultuurhistorische problematisering van Nederland in de jaren van de Eerste Wereldoorlog en daarna tot 1940 – en al zeker niet in internationaal Europees verband – is het ook nadien nooit gekomen. In die zin mag het Nederland van die tijd naar een dichtregel van Slauerhoff ‘Een land nog niet in kaart gebracht’ worden genoemd.

boven
 

II

Toch is het niet zo dat er in de historische cultuur van het naoorlogse Nederland niet bepaalde noties leven over het culturele karakter van het Interbellum. Wel mag je stellen dat die noties eerder impliciet dan expliciet blijken. Ik wil dat hier graag illustreren met behulp van de topos ‘de zelfmoord van Menno ter Braak’.

Op 14 mei 1940, op de dag van de capitulatie, pleegde Menno ter Braak zelfmoord. Die dag bezweek zijn vriend en medeliterator Eddy du Perron aan een hartaanval. En met de verdrinkingsdood van een derde vooraanstaand schrijver van het Interbellum, Hendrik Marsman, later in mei 1940 vormen deze treurige gegevens feiten die iedere studie van de betreffende periode die men er ook maar op naslaat nimmer onvermeld laat. Nederland verloor in één klap drie van zijn belangrijkste literatoren. Laat ik, mij nu beperkend tot Ter Braaks zelfmoord, enkele voorbeelden geven van de representatie van dit drama.

Schrijvend in 1951 onderkende de neerlandicus Brandt Corstius in de dood van Ter Braak een uiterst tragisch dilemma. In zijn ogen had de oorlog het vraag¬stuk pen of geweer hardhandig beslecht. Hoe kan een dichter een dichter zijn in tijden die engagement eisen, vroeg hij zich vertwijfeld af in een polemiek met die nieuwe naoorlogse generatie in proza en poëzie die zich de Vijftigers zouden gaan noemen en die zich sterk afzette tegen Ter Braak en Forum met al het daarbij behorende engagement, het intellectualisme en het moralisme.

Enkele decennia later wist de marxistische literatuursocioloog Van Oudvorst op die vraag wel degelijk een antwoord. Hij toonde zich allerminst gevoelig voor welke tragiek dan ook, al bespeurde ook hij een dilemma. In het met jargon doorspekte, slordige Nederlands dat gebruikelijk was in de jaren zeventig schreef hij: ‘Ter Braaks individualisme, dat weigert zich te solidariseren met noch [sic] de partij van de bourgeoisie noch die van de arbeidersklasse, staat op beslissende momenten aan de kant van de burgerlijke klasse. [...] Ter Braaks autonomie als ideologie kan zich handhaven bij de gratie van het voortbestaan van de liberale openbaarheid [...]. Op 10 mei kwam aan deze vrijheid een eind. Op 14 mei reden de Duitse troepen Ter Braaks woonplaats Den Haag binnen. Enkele uren tevoren had hij door zelfmoord een eind aan zijn leven gemaakt.’ De moraal die Van Oudvorst uit zijn literatuursociologische beschouwingen trok, toont het gepolitiseerde publieke domein van zijn tijd ten voeten uit. ‘Zijn zelfmoord’, schreef hij over Ter Braak, ‘besluit de geschiedenis van een politicus zonder partij. De democratie had hij gewaardeerd niet als een ideologie, maar als een atmosfeer, waarin hij als ademocratische denker adem kon halen.’

De les die het contemporaine geslacht uit dit alles moest trekken was dat een ‘autonome intellectuelenpolitiek’ een doodlopende weg was voor wie niet werkelijk voor die democratie vechten wilde. Hij doelde daarmee op een positie van politiek opportunisme of van partijloze partijdigheid, waarvan in de optiek van Van Oudvorst het mede door Ter Braak opgerichte Comité voor Waakzaamheid een voorbeeld bij uitstek was. Ter Braak was dus uiteindelijk de apologeet van een bu

rgerlijke maatschappij waar de Nieuwe Orde in 1940 noch Van Oudvorst eind jaren zeventig boodschap aan had. Maar de tijden veranderden gelukkig. Bijna een decennium later, in 1988, schreven Anbeek en Goedegebuure: ‘Er waren slechts weinig weldenkende Nederlanders die de militaire dreiging van een nationaalsocialistische Duitsland reëel achten. Onder die weinigen bevonden zich schrijvers als Ter Braak, Du Perron, Marsman, Engelman en Van Duinkerken.’

Beide neerlandici legden weliswaar niet een directe relatie tus¬sen de houding of opvattingen van Ter Braak en zijn zelfmoord, maar zij namen wel stelling in de toen zo actuele discussie over ‘goed’ en ‘fout’ door te stellen dat althans het puikje van Nederlandse literatoren en schrijvers van de jaren dertig politiek correct had gedacht. Anbeek en Goedegebuure zijn dan ook vertegenwoordigers van die nieuwe generatie voor wie oorlog en bezetting in de loop van de jaren zeventig en tachtig een centraal probleem werden. Toch was het engagementsgehalte van Ter Braak niet werkelijk de vraag waarmee zij zich bezighielden – noch het eigene van de Nederlandse literatuur in het Interbellum. Anbeek zag in zijn geschiedenis van de Nederlandse literatuur van 1885–1985 bepaald geen nut in een diepgaande studie van een auteur in relatie tot zijn werk. Hem ging het er in zijn literatuurgeschiedenis om een normverandering in de Nederlandse literatuur plausibel te maken. En in zijn analyse koos hij zich Tachtig en Vijftig als IJkpunten, waarmee hij echter onvermijdelijk de literaire generaties van het Interbellum slechts als na of voorgeschiedenis positioneerde. De zelfmoord van Ter Braak (met de dood van Du Perron en Marman) instrumentaliseerde hij in dit betoog om de ‘onthoofding van de Nederlandse literatuur’ te poneren. Deze had het nieuwe proza van een Van het Reve en Hermans en de nieuwe poëzie van de Vijftigers (Lucebert, Rodenko, Schierbeek) mogelijk gemaakt. Het Interbellum noemde hij in dit verband een periode van ‘achterstand’ – een tijd dus waarin Nederland wat modernisme betrof ver achter de omringende Europese landen aansjokte. Was Van Doesburg niet onze enige ‘echte’ modernist?

Hoewel Kossmann in zijn autobiografie Ter Braak en diens wederhelft van het beroemde broederpaar in de literatuur, Du Perron, ‘hartstochtelijke moralisten’ noemde die hem niet hadden vermogen te inspireren, instrumentaliseerde ook hij Ter Braaks zelfmoord in zijn grote geschiedenis van Nederland van 1780–1980, De Lage Landen. Hij laat het eerste deel daarvan, dat hij in 1979 voltooide, eindigen met een indrukwekkend cultuurhistorisch betoog over Ter Braak, een man die hij beschreef als democraat en humanist zonder illusies. ‘Ogni pittore dipinge sé’ – ‘Elke schilder schildert zichzelf’ – is men geneigd bij zichzelf te denken. Ter Braaks in 1937 verschenen Van oude en nieuwe Christenen was volgens Kossmann ‘één lang, moeizaam gesprek met zichzelf over de zin van de democratische en humanistische idee; het hele schitterende betoog bedoelt te tonen dat ook een man die alle illusies heeft afgeschud en alle dogma's en systeem heeft prijsgegeven, de ‘liberale’ democratie en haar stelsel van waarden met eerlijkheid en zonder frasen kan verdedigen.’ – een observatie die hij extra betekenis zocht te geven door direct hierop te laten volgen: ‘Op 14 mei 1940, de dag van de Nederlandse capitulatie, stierf Du Perron aan een hartaanval en pleegde Ter Braak zelfmoord.'

Voor de journalist en cultuurhistoricus Van Galen Last, was Ter Braak de held van zijn tijd. Hij was het, aldus de auteur van de bekende cultuurgeschiedenis Nederland voor de storm die in 1969 verscheen, ‘die zijn strijd tegen het nationaal-socialisme sinds 1933 met groter inzet en meer talent voerde dan enig ander in de Nederlandse intellectuele wereld […] een man, die zijn strijd tegen het nationaal-socialisme in mei 1940 met zijn leven betaalde [...]’. Te vuur en te zwaard verdedigde hij, zoals bekend de bezorger van de in de jaren zestig verschenen briefwisseling van Ter Braak met Du Perron, deze protagonist van zijn cultuurgeschiedenis tegen de in zijn ogen ondermaatse aanvallen van W.F. Hermans, die Ter Braak rekende tot de ‘warhoofdige filosofen die onze wereld gemaakt hebben, die dachten dat er verschil was tussen schuld en onschuld.’ Nu, daaraan had 1939–1945 rigoreus een einde gemaakt, vond Hermans.

Het is opmerkelijk dat, aan het einde van de 20ste eeuw gekomen, er zich in deze vertooglijn, waarin aan de zelfmoord van Ter Braak een diepere cultuurhistorische betekenis wordt gegeven, in wezen geen verandering heeft voorgedaan. Want ook voor een historicus van de jongere generatie, Frits Boterman, blijkt de zelfmoord van Ter Braak een topos in zijn vertoog. ‘De zelfmoord van Ter Braak in mei 1940’, zei hij met grote stelligheid in zijn inaugurele rede, ‘had ongetwijfeld met zijn helder inzicht in de ware bedoelingen van de bezetter te maken.’ Maar anders dan de hiervoor genoemde historici en neerlandici voerde hij Ter Braak niet in eerste instantie op als de man die als een van de weinigen begreep waar het in de jaren dertig om draaide en zich had geëngageerd. Voor de kersverse hoogleraar Nederlands-Duitse betrekkingen was Ter Braak o.i.v. Friedrich Nietzsche ‘de meest sceptische intellectueel met een duidelijk Duitse intellectuele vorming’. Boterman instrumentaliseerde Ter Braak in een pleidooi voor een studie naar de wederzijdse beïnvloeding van Nederland en Duitsland – een in die jaren van excuus en verzoening maar al te actueel issue.

Men zou graag willen weten hoe niet-Nederlanders in de loop van de tijd tegenover het fenomeen Ter Braak en zijn zelfmoord hebben gestaan – maar helaas, slechts een enkeling heeft zich op dat terrein gewaagd. De Engelse letterkundige P.F. Vincent schreef in 1971: ‘Menno ter Braaks suicide in May 1940 at the age of thirty eight robbed Dutch literature of a penetrating and influential critic of established artistic, cultural and political values, who throughout the previous decade had been for many, as for many he continued to be in the postwar literary vacuum, its ‘conscience’.

Hoewel hij zich hiermee niet wezenlijk onderscheidde van de mening van de genoemde neerlandici (Van Oudvorst uitgezonderd) en historici, weet hij wel met het woord ‘conscience’ – geweten – puntiger dan hen de symboliek van Ter Braak over het voetlicht te brengen: Ter Braak werd en wordt – de aanvallen van de cynische Hermans ten spijt – nog steeds geëerd als de ‘goede Nederlander’, te weten de compromisloze cultuurdrager die in het Interbellum als een van de weinige Nederlanders de Nederlandse identiteit en waardigheid met zijn zelfmoord hooghield.

boven
 

III

De zelfmoord van Ter Braak, mogen we samenvattend zeggen, is een vaste stijlfiguur in de representatie van het Interbellum – of het nu gaat om cultuur, literatuur of politieke geschiedenis of een fraaie, maar hopeloze polemiek zoals die tussen Van Galen Last en Hermans. De onvermijdelijke aanwending van Ter Braaks dood op die voor de Nederlanders navrante datum van 14 mei 1940 illustreert hoezeer in feite het karakter van die hele periode tussen de beide Wereldoorlogen onderwerp van het discours is. En uit dat discours spreekt een uiterst ongemakkelijke verhouding met het Nederland van pakweg de periode van WO I tot 1940. In dat vertoog gaat het om vragen als: wat betekende de Nederlandse cultuur nu eigenlijk in de jaren 1914–1940? Wat was de rol van intellectuelen, kunstenaars en andere cultuurdragers en cultuurproducenten in de jaren dertig? Hebben zij op enigerlei wijze gefaald en staan daarmee hun culturele producten ter discussie? Is de Nederlandse cultuur een geïsoleerd fenomeen of maakte Nederland deel uit van het grotere geheel van de Europese cultuur? En als die Europese cultuur in 1914–1919 instort, heeft dat dan ook repercussies gehad op het neutrale Nederland?

Al dit soort vragen pijnigen ons collectieve geheugen, zonder dat er een expliciet debat aan wordt gewijd – gebukt als onze historische cultuur tot op de dag van vandaag gaat onder de dominantie van de Tweede Wereldoorlog als masternarrative voor de tweede helft van de twintigste eeuw. Ik wil ook hier graag een heel concreet voorbeeld van geven, en wel door – opnieuw – uit de eerder genoemde inaugurele rede van Boterman te citeren. ‘In mei 1940 werd Nederland plotseling, zo leek het, als door een donderslag bij heldere hemel de Europese geschiedenis in geslingerd. In één klap verloor het land zijn naïviteit en onschuld. Het betekende het einde van de gezapige, vreedzame en vooral erg lange negentiende eeuw. Een interbellum hebben we eigenlijk niet gekend.’

In deze passage – een echo overigens van de visie die dertig jaar daarvoor, in 1969, Von der Dunk op de gewraakte periode gaf – vinden we al die elementen bijeen: de idee dat Nederland buiten Europa stond, of op zijn gunstigst ‘de provincie van Europa’ mag worden genoemd, zoals Van Wessem al in de jaren twintig honend schreef; dat Nederland een eigen, aparte culturele ontwikkeling had gekend, die het in zijn geringe gevoeligheid voor het moderne levensgevoel sterk voor de Europese cultuur onderdeed; dat Nederland daardoor een eigen, weinig sprankelende identiteit bezat en dat dat alles te maken had, op een of andere manier, met de lange periode waarin Nederland buiten de Europese oorlogen, en met name de Eerste Wereldoorlog, gebleven was.

Het is dan ook maar de vraag of Brands gelijk had toen hij een paar jaar geleden zijn gehoor erop attendeerde dat de Eerste Wereldoorlog ‘een blinde plek in ons bewustzijn’ is – ‘een pijnlijke plek in ons onderbewustzijn’ lijkt mij beter geformuleerd.

boven
  IV

Dit beeld van Nederland heeft culturele, mentale en politieke aspekten en is het resultaat van een decennia-oud cultuurpolitiek vertoog. In het navolgende wil ik mij beperken tot enkele opmerkingen over de gestage inwerking van vijf invloedrijke elementen daarop, te weten:
1. het discours van het modernistisch Nederland van Van Doesburg tot Ter Braak;
2. het cultuurpolitiek discours van cultuur– en gezindheidssocialisten, cultuurpessimisten en personalisten van de         jaren twintig tot in de jaren zestig;
3. het discours van en over de culturele vernieuwing van de Vijftigers;
4. de interpretatie of beleving van Nederlands oriëntatie op Europa na 1945;
5. het discours over verzet en collaboratie sedert de jaren zestig.
 
 

V

Geen studie van het Interbellum – men leze er Kossmann, Woltjer en Blom nog maar eens op na – lijkt heen te kunnen om de notie van burgerschap en van burgerlijkheid. ‘Burgerlijk conservatisme’ en ‘burgerlijk verzuild’ zijn tegenwoordig algemeen aanvaard als analytische en beschrijvende concepten voor de Nederlandse staat en samenleving van het Interbellum en lang daarna; studies naar de aard en het karakter van Neêrlands burgerlijke waarden in vroeger eeuwen tot op heden hebben inmiddels een eigen cultuurhistoriografische niche gevonden. In de loop van de 19de eeuw valt er in het holistisch cultuurideaal van de burgerlijkheid een verandering te constateren. In het zelfbeeld van de avant-garde werd geleidelijk aan een scherpe tegenstelling geconstrueerd tussen twee werelden: die van de burger en die van de kunstenaar. In de strijd van het nieuwe tegen het oude moest de notie van de burgerlijkheid het zwaar ontgelden. Het verzet tegen nivellering en allerlei andere elementen van maatschappelijke modernisering waarvoor de burgerij als leidende groep in de 19de eeuw verantwoordelijk werd gehouden kreeg vorm in een cultuurkritiek waarin de burger als de verfoeide ‘ander’ aan de kaak werd gesteld.

Tegenover een als behoudende, bekrompen en gefrustreerd ervaren (klein)burgerlijkheid werden nieuwe waarden gepredikt als idealisme, passie, toewijding en grandeur – waarden die in de burgerlijke samenleving ten enenmale ontbraken en waardoor de kunstenaar, die zich als de drager bij uitstek daarvan beschouwde, zich buiten de samenleving plaatste.

Maar, zegt de Groningse cultuurhistoricus Krul, vanaf 1900 kwam er een tegenbeweging op gang. De kunstenaar koos zich een nieuwe engagement. Het oude ideaal van de volstrekte vrijheid – de ivoren toren – werd afgezworen. Krul wijst in dit verband op de sleutelrol die het surrealisme heeft vervuld. Deze beweging zocht de romantische verheerlijking van het kunstenaarschap en de volstrekt antimaatschappelijke houding van weleer te rijmen met een houding van zelfbewustzijn en radicaal politiek engagement.

Het vertoog van de avant-garde vond rond de eeuwwisseling een bondgenoot in de socialisten die eveneens de burgerlijke samenleving verfoeiden en dat deden in een retoriek met dezelfde manicheïsche trekken. Het beeld van de verwerpelijke bourgeoisie werd geconstrueerd, doortrokken als deze was van materialisme, hypocrisie en stijlloosheid. Aerts heeft in een overzichtsartikel van de geschiedenis van de burgerschapsgedachte, waaraan ik hierboven al een en ander heb ontleend, laten zien dat in de maatschappij en cultuurkritiek van die dagen confessionele en oude elites zich eveneens herkenden. Het geheel werd in de vorm gegoten van een burgerlijkheidskritiek die zich, in zijn woorden, richtte tegen ‘een zelfzuchtige bourgeoisie, tegen bekrompen filisters, of tegen een loos vertoon van deftige gezetenheid.’ Het heeft alles tot een duurzame devaluatie van het burgerschap geleid.

Het discours van de verfoeide burgerlijkheid heeft zich stevig in het cultuurbewustzijn geworteld: van Van Doesburg naar Erich Wichman, tot aan Du Perron toe, die een ‘Jan Lubbes’ construeerde als personificatie van de vleesgeworden botheid en burgerlijkheid. Hij was zo’n typische vertegenwoordiger van de halfzachte mentaliteit van de Nederlandse kunstenaar en intellectueel tegen wie hij en Ter Braak ten strijde trokken. Trouwens, de filisterkritiek van Ter Braak loog er ook niet om. Hij instrumentaliseerde de filister, die romantische spitsburger van de 19de eeuw, om de ‘ander’ te brandmerken en daarmee zijn eigen literatuuropvatting – een die het bekrompen provincialisme van Nederland overstijgen moest – te propageren.

De lijst met voorbeelden van het antiburgerlijk vertoog van de avant-garde kan ad finitem worden uitgebreid – tot ver na de oorlog, getuige de strijd die de Vijftigers zeiden aan te binden tegen het ‘vadsig vaderland’. Het laat zich denken dat dit discours sterk heeft bijgedragen aan het negatieve imago van het Nederland tijdens het Interbellum.

boven
 

VI

Minstens zo invloedrijk als dit vertoog van de avant-garde op de beeldvorming van Nederland in het Interbellum is een ander cultuurpolitiek debat geweest dat in Nederland van circa 1920–1960 werd gevoerd. Deelnemers hieraan – en we denken dan natuurlijk direct aan Huizinga, maar er waren velen die in deze brede maatschappelijke discussie participeerden – waren op een of andere manier onder de indruk gekomen van de ook in Nederland wortel geschoten cultuurkritiek van mensen als Ortega en Spengler. In dat debat mengden zich aanhangers van het gezindheids– en cultuursocialisme. Invloedrijke vertegenwoordigers daarvan, zoals Banning en Vorrink, zien we uiteindelijk terechtkomen bij het personalisme: een containerbegrip dat de zich progressief noemende ‘vernieuwers’ van staat en samenleving van verschillende origine tijdens de bezetting in het gijzelaarskamp Sint Michielsgestel uit politiek opportunisme en in navolging van Franse ‘vernieuwers’ hadden gekozen.

De man van het personalisme in Nederland was Henk Brugmans: sociaal-democraat, directeur van het IVAO en na 1945 snel opklimmend tot Europeaan par excellence en tot de functie die hem op het lijf geschreven was: directeur van het Europa College in Brugge. Zijn positie in de Nederlandse cultuurpolitiek van het midden van de jaren dertig tot in de jaren vijftig illustreert het type cultuurpolitiek dat enkele belangrijke elementen in ons beeld van het Interbellum aangedragen heeft. Mensen als de sterk op de Franse cultuur georiënteerde dr. H. Brugmans beschouwden cultuur als een discipline. Cultuur betekende onderwerping aan een hoger beginsel, een norm of een ideaal. Het was Marcuse die later, in de jaren zestig, in dit verband sprak van het ‘affirmatieve’ karakter van cultuur; tegenwoordig spreken we van culture building. Het is een conceptie van cultuur die past in het toenmalige beleid van disciplinering die natievorming en verzuiling in een land met verschillende bevolkingsgroepen vereiste. Vooral vanaf de jaren dertig zien we hoe allerlei groepen en individuen in de Nederlandse samenleving nieuwe inhoud en actualiteit trachtten te geven aan een dergelijk cultuurideaal.

Brugmans zag dat als middel in de strijd tegen de zijns inziens verregaande en fatale vervlakking van de cultuur. De gebeurtenissen op het politieke toneel werden door hem en zijn geestverwanten in culturele termen geanalyseerd. De Eerste Wereldoorlog was in hun ogen, evenals de ellende van de jaren dertig en de oorlog die erna kwam het duidelijk gevolg van een ontspoorde cultuur. Socialist als hij was, ontaardde zijn pessimisme niet in louter negatieve cultuurkritiek; zijn cultuurpolitiek ideaal was het gezindheids of cultuursocialisme dat de mensheid deel wilde doen hebben een cultuur met een missie.

Dit denken was na 1945 beslist niet verouderd, maar hield integendeel, zoals Van Ginkel heeft laten zien, tot in de jaren zestig stand. Brugmans in 1951 verschenen cultuurgeschiedenis, die hij de omineuze titel Crisis en Roeping van het Westen gaf, illustreert hoezeer zijn optiek van cultuurgeschiedenis in feite cultuurpropaganda voor een nieuwe christelijke cultuurpolitiek was. De door nihilisme aangevreten Europese cultuur kon in deze barre tijden van Koude Oorlog slechts worden gered door een ‘nieuwe eenheidsmythe’, schreef hij.

Brugmans cultuurpolitiek had een sterk homogeniserend karakter. Verzet tegen de verzuiling, tegen, we hebben het tot vervelens toe gehoord, de gewraakte ‘hokjesgeest’, vormde dan ook een integraal onderdeel van deze ideologie. Die was het die Nederland ervan had weerhouden zich als één volk effectief tegen de uitdagingen van de modernisering teweer te stellen en die, zo voegde hij er dan in één adem aan toe, was verantwoordelijk voor het gemak waarmee de Duitsers Nederland onder de voet hadden kunnen lopen. In het verleden is dit discours uitentreuren – ikzelf heb mij er ook schuldig aan gemaakt – geanalyseerd in het kader van de geschiedenis van de doorbraakgedachte. Wie vandaag de dag de moeite neemt om de geschriften van de personalisten en de cultuurpolitici die in het naoorlogse Nederland de scepter zwaaiden nog eens door te lezen, verbaast het niets dat het Interbellum als zo’n weinig inspirerende fase in het Nederlandse collectieve geheugen is opgeslagen.

Hier wil ik onderstrepen dat politiek en cultuur in het denken van mensen als Brugmans – van bijvoorbeeld ook iemand als cultuurminister Van der Leeuw – als een onlosmakelijk geheel werden gezien. De nederlaag van 1940 was de nederlaag van de Nederlandse cultuur en het bankroet van staat en maatschappij was een cultureel bankroet.

boven
 

VII

Na 1945 mengde zich een nieuwe stem in het gesprek: de culturele vernieuwing van de Vijftigers, die – we hoorden het al – alle reden meende te hebben het Interbellum te bestrijden. In proza en poëzie werd hardhandig afgerekend met Forum. De nieuwe generatie wensten zich uitsluitend te zien als erfgenamen van het internationale modernisme tussen de Twee Wereldoorlogen – iets wat huns inziens aan Nederland overigens vrijwel geheel voorbij was gegaan. Eenzelfde wind woei in die tijd in het Amsterdam van Sandberg, de directeur van het Stedelijk Museum, die zo’n sterke cultuurpolitieke rol ging spelen. De waardering voor zijn beleid is tot op de dag van vandaag in de kunst en cultuurgeschiedenis nauwelijks veranderd. Dat die waardering tevens een veroordeling van de kunst en cultuur van het Interbellum inhoudt, mag duidelijk worden uit het volgende citaat, dat ik ontleen aan het proefschrift van Willemijn Stokvis over de CoBrAbeweging. Door Sandberg uitverkoren kunstenaars als Mart Stam, Cor van Eesteren en Piet Zwart, probeerden, schrijft zij in een lovende passage over de zo populaire directeur van het SMA, ‘door rationele analyse van functies en doelmatigheid te komen tot een efficiënte aanpak van de problemen, waarbij helderheid, openheid, objectiviteit en universaliteit voorop stonden, dit [en hierom gaat het mij nu, MdK] in tegenstelling tot de op het eigene, naar binnen gerichte, behoudende en beschermde sfeer waarin Nederland zich in de jaren dertig koesterde […]. Zij waren ook sociaal geëngageerd […].’

De op vernieuwing en internationalisme gerichte culturele sfeer van na 1945 heeft mede een nieuwe identiteit van Nederland geconstrueerd die zich per definitie moest onderscheiden van het Interbellum.

 
  VIII

Dan is er een vierde factor die niet weinig heeft bijgedragen tot de beeldvorming van het Interbellum: de internationale heroriëntatie van Nederland na 1945 toen de geijkte politiek van zelfstandigheid of neutraliteit vrijwel direct werd ingeruild voor een groeiende betrokkenheid in een internationaal netwerk van economische en militaire besluitvorming. Sterk aangezet in het begeleidend vertoog van deze ‘coming out’ van Nederland werd de kritiek op het vooroorlogse internationale beleid van Nederland, dat voor die op egoïstisch zelfbehoud gerichte politieke koers zwaar had moeten boeten. Dit element in de representatie van Nederland in het Interbellum heeft wellicht nog het langst van alle andere factoren standgehouden. Tot een herwaardering van dit beleid is het althans tot op de dag van vandaag niet gekomen – of het moet tussen de regels door gelezen worden in Van Diepens proefschrift, waarin het Nederlandse beleid in de Volkenbond positiever dan ooit eerder en voor een generatie Nederlanders die met Sbrenica moet leren leven overtuigender dan ooit beschreven werd.
boven
 

IX

Het is in de jaren zestig dat de verschillende elementen in de beeldvorming van het Interbellum een nieuwe impuls krijgen. Het is dan die bekende nieuwe generatie die zich opnieuw met die tijd – en dan vooral met de jaren dertig – zal gaan bezighouden in het licht van de morele en ethische problematiek van oorlog en bezetting. In combinatie met de genoemde factoren waardoor het Interbellum een bepaald karakter werd toegeschreven, werd nu het democratisch gehalte van de Nederlandse samenleving voor 1940 ter discussie gesteld. De periode werd gezien als een tijd waarin de gevierde waarde van na 1945, de democratie, sterk op de tocht had gestaan en zwaar was aangevochten. Het is in de jaren zestig dat een spraakmakende studie als Katholieken en fascisme in Nederland 1920–1940 verschijnt van Joosten, vier jaar later, in 1968, gevolgd door De Jonge’s Crisis en Critiek der democratie. Antidemocratische stromingen en de daarin levende denkbeelden over de staat in Nederland tussen de wereldoorlogen – en niet te vergeten De Jongs Voorspel en Neutraal, de eerste delen van zijn grote geschiedwerk, die in 1969 verschenen. Het nu geconstrueerde beeld van Nederland in het Interbellum als politiek machteloze natie die sterke innerlijke zwakten kende en die ervan beticht werd dubieuze beslissingen te hebben genomen (men denke daarbij aan het vluchtelingenbeleid dat tegen het licht werd gehouden), sloot naadloos aan bij de al levende beelden van die vermaledijde periode.

Ook de Nederlandse cultuur van het Interbellum kwam nu onder vuur te liggen. Ik noemde al Van Oudvorst voor wie het Interbellum een periode was waarin een apolitieke, machteloze Freischwebende Intelligenz de dienst had uitgemaakt. Toetsing van de cultuur aan de waarden van de democratie, zoals opgevat door de generatie van Zestig, vond in de daarop volgende twee decennia intensief plaats. Een ander voorbeeld daarvan is Mulder, wiens Kunst in crisis en bezetting als een standaardwerk gelden ging, of het oeuvre van Venema en de studies over het weinige goede ‘engagement’ dat linkse kringen in Nederland destijds hadden getoond, zoals met de tentoonstelling D.O.O.D. of in ‘Links Richten’. Het zou al met al lang duren voordat de waarschuwing die Hans Blom in zijn in 1983 gehouden inaugurele rede richtte tegen deze instrumentalisering van het verleden ten behoeve van de politieke, morele en ethische waan van de dag, door historici en cultuurhistorici werkelijk werd begrepen.

 
 

X

Als ik in één woord zou moeten weergeven hoe de Nederlandse Interbellumtijd in de Nederlandse historische cultuur wordt gezien, dan koos ik voor ‘provincialisme’. Het is een begrip dat als een rode draad de genoemde factoren verbindt en in elke cultuurpolemiek figureert. Ter Braak gruwde ervan: provincialisme stond in zijn ogen voor alles wat hij vies en voos vond aan het kleinburgerlijke Nederland van zijn tijd; maar ook Brugmans en de zijnen spraken denigrerend over Nederlands provincialisme, doelend op een gebrek aan grootheid, aan constructieve deelname aan een positieve Europese cultuur. En dan de naoorlogse culturele vernieuwers: zij verenigden zich niet voor niets nadrukkelijk in een beweging die men CoBrA noemde: zo hoopte men de cultuurarme, benauwende kaders van Nederland te ontvluchten – als was het maar door daadwerkelijk in Parijs te gaan wonen. Nederland moest eindelijk een venster op de wereld openen, ook in zijn buitenlands beleid, zoal niet goedschiks dan toch kwaadschiks, zoals de natie hardhandig aan het verstand werd gebracht door de VN in onze laatste koloniale oorlog in Indonesië.

Het is Van Galen Last die de eer toekomt in zijn ongekend finalistische cultuurhistorische synthese Nederland voor de storm (waarvan tien jaar later in 1979 een reprise verscheen in de AGN deel 14) de term provincialisme in deze overkoepelende betekenis te gebruiken om de geest van het Interbellum te karakteriseren. Doelde men in de letterkunde met provincialisme op ‘niet naar het buitenland uitstralend’, zoals Kossmann dat deed om het gebrek aan invloed en de in zichzelf beslotenheid van de Nederlandse literatuur aan te duiden, de term was door Van Galen Last getransponeerd naar de gehele politieke cultuur van het land. Dat werkte uiteraard sterk reductionistisch met als gevolg dat we heden ten dage alleen Mondriaan en Van Doesburg nog als ‘modernisten’ onderscheiden.

Van Galen Last schrijft – en dat roept reminiscenties op aan de geciteerde opmerking van Boterman – over de ‘negentiende-eeuwse opvattingen over moraal’, die in het neutrale Nederland dat buiten de Eerste Wereldoorlog was gebleven, nog springlevend zou zijn. Daarmee construeerde hij een polemische tegenstelling tussen de enkele ‘goede’ en kosmopolitische intellectueel (zoals Ter Braak) en de rest van een cultuurloos, achterlijk en wereldvreemd Nederland in het Interbellum. De reden voor Nederlands exclusivisme tijdens het Interbellum was in zijn ogen dat Nederland buiten de Eerste Wereldoorlog was gebleven en daarmee de aansluiting bij het modernisme had gemist.

boven
 

XI

Lange tijd was de historiografie van Nederland in het Interbellum dus niet alleen een constructie van cultuurpolitieke aard maar ook een probleem van verwerking van oorlog en bezetting. In de loop van de jaren tachtig openden zich echter nieuwe wegen toen zich ook in Nederland een renaissance in de cultuurgeschiedenis voltrok. Vrijwel direct stak de oude problematiek van de cultuurhistorische synthese de kop weer op en rees de vraag hoe iets dergelijks te bereiken was. De discussie concentreerde zich opnieuw op de veronderstelde samenhang tussen cultuur en maatschappij in de vorm van wat vroeger zo prettig gemakkelijk een ‘tijdgeest’ werd genoemd.

Aan het debat over de aard en reikwijdte van de cultuurgeschiedenis nam ook Kossmann intensief deel, wellicht uit schuldgevoel. Had hij niet in De Lage Landen de cultuur van het Interbellum gemakzuchtig afgedaan met een hoofdstuk getiteld ‘Een opmerking over de letterkunde’? Hij wees de ‘tijdgeest’ als synthetiserend element af in een artikel uit 1989 waarin hij alle problemen van de cultuurgeschiedenis de revue liet passeren aan de hand van de overwegingen van een bijna in vertwijfeling geraakte vrouwelijke historica – waardoor Kossmanns betoog mij des te dierbaarder is. Van Berkel viel Kossmann bij in de opvatting dat synthese en continuïteit nu eenmaal typerend zijn voor cultuurgeschiedenis en dat men die waarschijnlijk het beste bereikt door het ‘denken over cultuur’ – dus door analyse van de lopende cultuurdebatten van een tijd – te bestuderen. Voor Kossmann was die continuïteit gelegen in de grondhouding van de Nederlanders van een kleine natie, die vraagt naar de waarde van het eigen bestaan.

We herkennen hierin de centrale problematiek die ik in mijn verhaal over de beeldvorming van Nederland in het Interbellum heb aangewezen en die ik uiteindelijk met het begrip ‘provincialisme’ heb gekarakteriseerd. Ik vraag mij echter af of Kossmanns voorstel ons iets verder brengt. Want dit zoeken naar een continue kracht in de Nederlandse cultuur leidt, meen ik, tot een veronachtzaming van de cultuurkritiek van de aanhangers van de moderniteit, omdat deze niet in zijn specifieke vormen en in een Europese context wordt bestudeerd, maar aanwezig wordt verondersteld als continue onderstroom. Zo roept Kossmann in een artikel over 150 jaar Nederlandse cultuur zowel Isaac da Costa als Jan Romein aan als getuigen voor zijn these. Zoals vaak in Kossmanns essayistiek heeft deze cultuurhistorische stelling een sterk attenderend en ironiserend effect. Maar zo’n aanpak mist perspectief, is sterk relativistisch en uiteindelijk essentialistisch. Van een maatschappelijk verankering van cultuur, cultuurkritiek en cultuurpolitiek is al helemaal geen sprake. En, hoe je cultuur ook definiëren wil, cultuur is toch echt niet gelijk aan cultuurkritiek of aan denken over cultuur.

De voorlopige uitkomst van de renaissance van de cultuurgeschiedenis biedt echter zeker wel perspectieven. Aan de ene kant danken we daaraan immers de oprichting van het Huizinga Instituut en het open oog dat dit instituut heeft voor uitingen van de lage cultuur, voor representatie en beeldvorming; aan de andere kant heeft het grote NWO-project IJkpunt, dat in de loop van de cultuurhistorische renaissance werd geconcipieerd, nadrukkelijk een vorm van cultuurhistorische synthese op het oog gehad. In het eerste deel van die synthese van de Nederlandse cultuur van 1650–1950 heeft de auteur daarvan, Frijhoff, dit als volgt verwoord: ‘Geschiedenis is één en ondeelbaar […]. Dat is en blijft de voornaamste reden waarom een integraal perspectief wezenlijk blijft voor elke vorm van cultuurgeschiedenis […]. Cultuurgeschiedenis kan niet zinvol worden beoefend buiten een totaliserende benadering om die recht doet aan de dwarslijnen die van cultuurverschijnselen […] naar andere verschijnselen, aspecten en dimensies van het verleden lopen.’

Dat betekende dat, na een langdurige fase van verregaande specialisatie van de kunst– en cultuurwetenschappen, de handen ineengeslagen moesten worden omdat cultuurgeschiedenis per definitie een multidisciplinaire benadering vereist. Het betekende ook dat cultuur in een veel bredere zin dan in het verleden opgevat diende te worden: niet alleen de hoge cultuur (muziek, wetenschap, beeldende kunst enz.) maar ook de lage, de materiële en massacultuur dienden eronder begrepen te worden en de dwarsverbanden daartussen te worden onderzocht; terwijl naast de collectiviteit het individu niet uit het oog mocht worden verloren. Het uitgangspunt van het IJkpuntproject vroeg ten slotte om een comparatieve benadering: het aloude vraagstuk naar het eigene van Nederlands cultuur, naar Nederlands eigenheid, kan immers alleen zo worden geanalyseerd. Het is overigens een vraag die vooral vanaf het midden van de jaren tachtig aan actualiteit won met het debat over de nieuwkomers in Nederland en toen Nederland opnieuw op zoek ging naar een eigen identiteit in een Europees verband. Beide factoren hebben onmiskenbaar een rol gespeeld in het initiatief van het IJkpuntproject van NWO.

In de literatuurgeschiedenis en de kunst– en cultuurwetenschappen vallen al enkele belangrijke methodologische en inhoudelijke aanzetten tot de door Frijhoff bedoelde aanpak te signaleren. Ik noem de tendens afstand te nemen van de mythologie van de avant-garde. Sinds jaar en dag wordt immers altijd de innovatieve cultuur gearticuleerd en impliceerde de idee van de avant-garde niet alleen, zoals Krul heeft opgemerkt, ‘dat er een direct verband is tussen artistieke en maatschappelijke vooruitgang, maar ook dat de kunstenaar een vooruitgeschoven positie bekleedt en beter dan anderen kan weten waar het met de mensheid heengaat.’

Het gevolg van de gestage devaluatie van de avant-garde in die zin is dat er ruimte wordt geschapen voor een bredere opvatting van cultuur, en wel die van een intellectueel of cultureel klimaat dat een pluralistisch en heterogeen samenstel is. Dat dit concept vruchtbaar kan zijn voor ons begrip van het Interbellum laat zich illustreren aan de recente belangstelling voor het Nederlandse nieuwe realisme.

Jarenlang heeft deze richting in de Nederlandse schilderskunst van de jaren twintig en dertig in het verdomhoekje gezeten. De nieuwe culturele generatie van na 1945 ontleende zijn inspiratie immers niet aan de Nederlandse vooroorlogse kunst en cultuur. Integendeel: als CoBrA al op iets terug wilde grijpen dan was dat op het expressionistisch modernisme. Het Interbellum vormde sowieso voor de naoorlogse cultuurdragers en cultuurproducenten, net zo min als voor de politici, een refentiepunt. En daarbij – en dat werd vooral ook in de jaren zestig het nieuwe realisme sterk nagedragen – kopstukken daarvan als Koch en Hynckes hadden zich vanwege hun houding in de oorlog hevige kritiek op de hals gehaald. Hun houding in de ‘ijkpuntjaren’ 1940–1945 en het realisme in de schilderkunst (dat immers bastaardbroertjes had in de ‘foute’ kunst van het Derde Rijk en in het minstens zo ‘foute’ socialistisch realisme, de Sovjetkunst sedert de jaren dertig) werd na 1945 lang als elkaars complementen ervaren. Nu in de kunst en cultuurgeschiedenis internationaal intensief studie wordt verricht naar het lange tijd stiefmoederlijk behandelde realisme, is ook de Nederlandse variant weer in het blikveld gekomen. De catalogus van een in Arnhem gehouden eerste grote overzichtstentoonstelling van deze kunstrichting in Nederland nodigt uit tot een omvattender studie naar kunst en cultuur in het Interbellum, waarbij het realisme niet als een exclusief Nederlands fenomeen, maar als deel van een Europese culturele ontwikkeling wordt gezien die een continue onderstroom vormt sedert ongeveer het eerste kwart van de 19de eeuw. Sterk zet men zich nu af tegen de geijkte karakterisering van de Nederlandse kunst in het interbellum als ‘gezapig, behoudend en provinciaals’. Als er al een ‘herbezinning’ op de nationale traditie plaats vond in die tijd, dan maakte die nu juist deel uit van ‘een internationale trend’, stelt men.

Veelbelovend is ook de literatuurhistorische benadering van Ruiter en Smulders in hun Literatuur en moderniteit uit 1996. Door aansluiting te zoeken bij internationale modernisme studies slagen zij erin de Nederlandse literatuur uit het geijkte stramien van verzuiling versus avant-garde te bevrijden en daarmee vice versa ons begrip van beide verschijnselen en met name van de, in hun woorden, ‘conflictueuze verwevenheid’ van beide even vitale verschijnselen van de moderne cultuur te verrijken.

Modernisme is een veelbelovende ingang om het Nederland in de jaren 1914–1940 als cultuurperiode analyseren in een comparatieve en Europese context. Hetzelfde geldt voor het fenomeen massacultuur die in die tijd eveneens stormachtige ontwikkelingen doormaakte. De Swaans notie van ‘tweeërlei revolutie’ – modernisme en massacultuur – in de 20ste eeuw heeft de potentie in zich om de tot nu toe exclusief endogene historische beschrijving van het Nederland in de Eerste Wereldoorlog en in het Interbellum met succes te herzien.

boven
  XII

Rest nog de problematiek van de betekenis van de Eerste Wereldoorlog voor de Nederlandse cultuur. Pas in de loop van de jaren negentig – men denke aan de invloedrijke studie van Jay Winter – rees de vraag naar de betekenis daarvan voor de Europese culturele geschiedenis. Na een periode van verregaande specialisatie in de kunst– en cultuurwetenschappen, in de muziekgeschiedenis, de literatuur– en wetenschapsgeschiedenis, en na een langdurige onderdompeling van de historiografie van het Interbellum in het bad van de politieke en sociaal-economische geschiedenis, is nu ook in de Nederlandse cultuurwetenschap de tijd rijp voor een nieuwe positionering van het Nederland in de eerste helft van deze eeuw, waarin de jaren 1914–1919 een integraal onderdeel vormen. Het IJkpuntproject van NWO op dit punt heeft te wensen overgelaten. Doordat het geformuleerde programma consequent werd toegepast door de respectievelijke auteurs van IJkpunt 1900 (met de titel Hoogtij van burgerlijke cultuur) en IJkpunt 1950 (dat Welvaart in zwart-wit heet), zijn opnieuw de Eerste Wereldoorlog en het Interbellum tussen wal en schip terechtgekomen.
 
  XIII

Dat ik vandaag uitvoerig over de historiografie en beeldvorming van het interbellum heb gesproken is niet omdat ik de heden ten dage populaire opvatting deel dat de postmoderne historicus helaas niets anders rest dan omgang met verhalen; dat er ‘hors du texte’ niets is en niets te zeggen valt, laat staan dat er te praten valt over zoiets als een historische realiteit. Integendeel: historiografie en beeldvorming maken naar mijn mening deel uit van het geheel van de historische cultuur die bestaat uit de ervaring, de gebeurtenissen en de herinnering in de Amerikaans / Engelse historische praktijk ‘experience, event and memory’ genoemd. Valt onder het eerste kapittel, ‘de ervaring’, het verhaal en de analyse van de historische actoren zelf, en onder het chapiter ‘event’ (de gebeurtenissen) de analyse van de historicus, onder ‘memory’, herinnering, worden doorgaans de historiografie en de beeldvorming ondergebracht. Hier heb ik de historiografie en beeldvorming willen gebruiken als wat in computertaal een ‘zoekmachine’ wordt genoemd: dus als een instrument om het Interbellum als Nederlandse cultuurperiode te problematiseren en om de vragen op het spoor te komen die ons naar een nieuwe cultuurhistorische benadering van het Nederlandse Interbellum kunnen leiden.
boven